ΑΝΤΡΕΟΥΛΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ/ ΕΘΝΙΚΟΣ ΥΜΝΟΣ

[ το παρακάτω άρθρο είναι δανεισμένο απ’ το 75ο τεύχος του περιοδικού Sarajevo ]  

ΕΝΑΣ ΚΑΠΟΙΟΣ ΥΜΝΟΣ ΣΕ ΜΙΑ ΚΑΠΟΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ

Ένας ποιητής …γεννημένος Γάλλος, εβραϊκής καταγωγής, που έζησε σε ένα βρετανικό προτεκτοράτο μιλώντας ιταλικά*, (καμία πατρίδα…) γόνος της παράνομης σχέσης ενός παντρεμένου 60άρη κόντε και της 15χρονης υπηρέτριας του (καμία οικογένεια…) αλκοολικός, κατά ορισμένους “τέκτονας”, γράφει έναν Ύμνο στην Ελευθερία (καμία θρησκεία…). Ύστερα από λίγα χρόνια ένας βενετοέλληνας μουσικός ξεκινάει διάφορες ενορχητρώσεις για το ποίημα, μία απ’ τις οποίες αρέσει, και καθιερώνεται σαν “θούριος” σε ένα άλλο νησί της αυτού μεγαλειότητας της βασίλισσας της αγγλίας, την Κέρκυρα. Ένας γερμανός βασιλιάς ακούει την 5η κατά σειρά παραλλαγή της ενορχήστρωσης, που έχει τέμπο εμβατηρίου, (παραγγελία του υπουργείου στρατιωτικών…) τον βρίσκει του γούστου του, και τον καθιερώνει σαν “βασιλικό” σε διάφορες τελετές του παλατιού, αλλά και του στρατιωτικού ναυτικού του οποίου έχει οριστεί επικεφαλής…
Μετά από πολλά πολλά χρόνια οι κάθε είδους “πατριώτες”, και μάλιστα όσο πιο τέτοιοι τόσο περισσότερο εχθρικοί και στην πολυεθνική καταγωγή του “ύμνου” και στην τιμώμενη ελευθερία, κάθονται κλαρίνο καθώς τραγουδούν τον “εθνικό ύμνο τους”. Τι τραβάνε και τα βοθρολύματα ε; Ένας κοσμοπολίτης εβραίος κι ένας κοσμοπολίτης βενετοέλληνας πίσω απ’ τα δύο ιερά τους τετράστιχα!!! Δυο πολίτες – του – (τότε) – καινούργιου –  κόσμου, στην ακριβώς αντίθετη άκρη απ’ τους τωρινούς τραμπουκοκουτσαβάκηδες.
Ο Dionisio Salamon** είναι γνωστός στους έλληνες σαν Διονύσιος Σολωμός. Ο Niccolo Manzaro, υπήκοος της γαληνοτάτης Βενετίας, είναι γνωστός σαν Νικόλαος Μάντζαρος. Και τα δύο πρώτα τετράστιχα του Ύμνου εις την Ελευθερία, είναι γνωστά σαν “εθνικός ύμνος” της ελλάδας – και των ελληνοκυπρίων***… Δεν μπορεί να αμφιβάλλει κανείς ότι κάθε αληθινός πατριώτης, οποιασδήποτε εθνικότητας, νοιώθει ανατριχίλα όταν ακούει ή τραγουδάει τον “εθνικό ύμνο” του: πρόκειται για μια διαδικασία υποδόρειου υπνωτισμού, μέσω της διαρκούς επανάληψης και της τιμωρίας, την οποία εξασφαλίζουν διάφοροι θεσμοί. Απ’ το σχολείο ως… Απ’ την άλλη μεριά δεν πρέπει να αμφιβάλλει κανείς ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ελλήνων (φασίστες, μεταφασίστες ή μη) αγνοούν τα πάντα τόσο για την ελευθερία την οποία ύμνησε ο Salamon γράφοντας, σβήνοντας, και ξαναγράφοντας στην Ζάκυνθο το 1823, όσο και τον ίδιο τον ύμνο προς αυτήν. Ειδικά τα κάθε είδους βοθρολύματα, “δεξιά” κι “αριστερά”, θα αρρώσταιναν θανάσιμα εάν αναγκάζονταν να ανακαλύψουν και να συμβιβαστούν με την οικουμενική (δηλαδή “πολυεθνική”) μήτρα αυτής της τιμώμενης ελευθερίας· καθώς και με τα νοήματά της.

Δεν θα ασχοληθούμε λογοτεχνικά ή φιλολογικά με τον Salamon / Σολωμό – είναι πέρα απ’ τον προσανατολισμό αυτής εδώ της αναφοράς.****  Μας ενδιαφέρει, αντίθετα, τι ήταν αυτή η ελευθερία την οποία ύμνησε, ειδικά εφόσον ο ύμνος της κατάντησε να έχει στο μεγαλύτερο μέρος του 20ου αιώνα, και ως τις μέρες μας, το εντελώς αντίθετο νόημα.
Η σύγχρονη διανοητική οκνηρία κρύβει το γεγονός ότι ένα μεγάλο (πάνω από 150 τετράστιχα) ποίημα, στο οποίο πρωταγωνιστεί μια ορισμένη παράσταση / αναπαράσταση της ελευθερίας δεν είναι καθόλου το πιο “αυτονόητο” πράγμα στην ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας. Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, για παράδειγμα, στις δεκαετίες των μεγάλων πληβειακών / εργατικών επαναστάσεων, νικηφόρων ή μη, δεν είναι η επανάσταση (ή, αντίστοιχα, η κοινωνική απελευθέρωση) που μορφοποιείται ή/και υμνείται, αλλά οι επαναστάτες, άντρες και γυναίκες. Υμνείται (ποιητικά, λογοτεχνικά, ζωγραφικά, κινηματογραφικά) το αγωνιζόμενο υποκείμενο· όχι η μορφή της ιδέας. Η ελευθερία επανέρχεται με κάποιους τρόπους στην ποίηση (και στη ροκ μουσική / κουλτούρα) των ‘60s και ‘70s, αλλά δεν αναπαρίσταται καθόλου με τους τρόπους του ρομαντισμού του 18ου και του 19ου αιώνα. Αυτή η τελευταία, η ελευθερία που υμνεί και ο Salamon (αλλά όχι μόνον αυτός) είναι μάλλον η liberty – εκείνη των πρόσφατων ‘60s και ‘70s είναι η freedom.
Από την άλλη μεριά ο Salamon ΔΕΝ υμνεί την ελλάδα – όπως νομίζουν ή θα ήθελαν οι (καθόλου λίγοι) ηλίθιοι και σκατοκέφαλοι. Το διεθνές (οπωσδήποτε ευρωπαϊκό) πολιτιστικό, διανοητικό, αισθητικό (και εν τέλει πολιτικό) ρεύμα στο οποίο ανήκε, είχε ήδη δώσει μορφή – και μάλιστα μορφή γυναίκας – στις υψηλές αξίες της ανερχόμενης, εμπόλεμης και επαναστατικής αστικής τάξης. Η ελευθερία (ενάντια στην αριστοκρατία και την εκκλησία) είναι η ύψιστη αξία – και υμνείται αναπαραστώμενη σαν γυναίκα. Γυναίκα γενναία, σκληρή και αποφασιστική, και ταυτόχρονα γυναίκα ερωτική. ‘Αλλες εξίσου ύψιστες αξίες (που επίσης αναπαρίστανται σαν γυναίκες) είναι η δημοκρατία και η δικαιοσύνη.
Το πως οι γυναίκες (πιο σωστά: οι αστές γυναίκες) γίνονται ο εικαστικός, ποιητικός, λογοτεχνικός “φορέας”, το “μοντέλο αναπαράστασης” των αξιών της ανερχόμενης αστικής τάξης στην ευρώπη, ήδη απ’ τις αρχές του 18ου αιώνα (αρκετά πριν την γαλλική επανάσταση) είναι ένας απροσδόκητος συνδυασμός κάμποσων και διαφορετικών παραγόντων. Απ’ την μια μεριά παίζει τον ρόλο του ο (νεο)κλασσικισμός στις αναπαραστατικές τέχνες: η εξιδανίκευση της ιστορικής Ρώμης (κατά κύριο λόγο) και της ιστορικής Αθήνας στη συνέχεια. Για τα ριζοσπαστικά αστικά ήθη και γούστα η ρεαλιστική αναπαράσταση (στη ζωγραφική ή στη γλυπτική) του γυναικείου σώματος είναι κατάφαση στη “χαρά της ζωής”, και μέτωπο στον συντηρητισμό και στις απαγορεύσεις της εκκλησίας.
Απ’ την άλλη μεριά η συγκροτούμενη αστική ιδεολογία “κτίζει” απ’ τις αρχές του 18ου αιώνα τα οικογενειακά της ήθη (δηλαδή τους κανόνες, τα καθήκοντα, τις μορφές και τα νοήματα του τριγώνου μπαμπάς / μαμά / παιδιά) προσπαθώντας να οριοθετηθεί (ή και να αντιπαρατεθεί) με τα ήθη της αριστοκρατίας. Η Marilyn Yalom, στο η ιστορία του γυναικείου στήθους, ανασύρει το ζήτημα του θηλασμού σαν ένα απ’ τα κομβικά ζητήματα αυτής της αναδιάρθρωσης. Αντιμετωπίζοντας την (αριστοκρατικής προέλευσης αλλά διαδεδομένη και στα μεσαία στρώματα εκείνης της εποχής) συνηθισμένη πρακτική της ανάθεσης του θηλασμού σε τροφούς, οι υψηλού επιπέδου διανοούμενοι της συγκροτούμενης αστικής τάξης, με πρώτον τον Ρουσσώ και πίσω του πλήθος γιατρών, φιλοσόφων, κλπ, προωθούν τον θηλασμό σαν γυναικεία αρετή / καθήκον (για τις αστές γυναίκες), με επιχειρήματα που ξεκινούν απ’ την καλή υγεία των βρεφών και φτάνουν ως την ρομαντική ιδέα της επιστροφής στη φύση. 
Παρότι αυτή δεν συνεπαγόταν καθόλου την γενική κα χωρίς περιορισμούς αναγνώρισης της γυναικείας παρουσίας στο σύνολο εκείνου που διαμορφώνεται σταθερά σαν (αστικός) δημόσιος χώρος, η γυναίκα σαν μήτρα αλλά και σαν τροφός γίνεται ένα νέο δυναμικό ιδεώδες της αστικής ιδεολογίας, πριν ακόμα από τα τέλη του 18ου αιώνα. Τόσο δυναμικό ώστε μπορεί (όχι απλά επιτρέπεται αλλά, τελικά, ενδείκνυται) να γίνει (η γυναίκα, σαν σώμα και φύλο) η ιδανική μεταφορά (μέσω αναπαράστασης) των πολιτικών αρετών της αστικής τάξης: της ελευθερίας, της δημοκρατίας.
Η Μ. Yalom σημειώνει επ’ αυτού:
…
Στην επαναστατική φιλολογία, το αγνό γάλα των στοργικών μητέρων αναμφίβολα συγκρινόταν με το μολυσμένο γάλα των αριστοκρατών του ancient regime, τους περισσότερους απ’ τους οποίους ανέθρεψαν τροφοί. Η ταύτιση του μητρικού θηλασμού με τις δημοκρατικές αρετές καθώς και του θηλασμού από τις τροφούς με την βασιλική κατάπτωση, επέτρεψε στις γυναίκες μια “πατριωτική” επιλογή: αυτές που επέλεγαν να θηλάσουν τα παιδιά τους εθεωρείτο ότι έκαναν μια πολιτική δήλωση υπέρ του νέου καθεστώτος. Σ’ αυτό το πνεύμα, οι γυναίκες πολίτες του Clermont-Ferrand έγραψαν τα ακόλουθα λόγια στην Εθνική Συνέλευση: “Θα σιγουρευτούμε ότι τα παιδιά μας πίνουν αδιάφθορο γάλα που για τον σκοπό αυτό το καθαρίζουμε με πνεύμα φυσικό και σύμφωνο με την ελευθερία”. Ο θηλασμός δεν ήταν πλέον ιδιωτική υπόθεση με επιπτώσεις μόνο στο βρέφος και την οικογένεια του. Είχε γίνει, όπως ο Ρουσσώ είχε, ευελπιστώντας, οραματιστεί, η συλλογική εκδήλωση του πολιτικού καθήκοντος.
…
Η εικονογραφία της Γαλλικής Επανάστασης σύντομα “κατακτήθηκε” από γυμνόστηθες γυναίκες. Ακολουθώντας κλασικά πρότυπα, γυναικείες φιγούρες ντυμένες με χιτώνες και με το ένα ή και τα δύο στήθη εκτεθειμένα έγιναν συνηθισμένα πρότυπα της νέας Δημοκρατίας. Μερικές φορές η Δημοκρατία απεικονιζόταν ως πολεμίστρια με το ένα στήθος ακάλυπτο, με κράνος στο κεφάλι, σαν της Αθηνάς, και δόρυ που απέληγε σε φρυγικό καπέλο. Αλλού, αναβιώνοντας το πρότυπο της πολύμαστου Αρτέμιδος, η Δημοκρατία εμφανιζόταν με καμιά δωδεκαριά στήθη για να αναπαραστήσει λαοφιλή ιδανικά, όπως για παράδειγμα τη Φύση και τη Λογική.
…

Στο κοσμοείδωλο της ριζοσπαστικής αστικής τάξης του 18ου αιώνα, οι ιδέες (της) αποτελούν ουσίες του κόσμου: ισότητες, δικαιοσύνη, δημοκρατία, ελευθερία, λογική, φύση… Σαν ουσίες έχουν υπόσταση, γίνεται δηλαδή να τους δοθεί μορφή: πρόκειται για παγανισμό, συνεπή με τον φυσιοκρατισμό της νεαρής αστικής τάξης. Είναι όλες γένους θηλυκού, και μπορούν να αναπαρασταθούν ανάλογα. Γιατί γένους θηλυκού; Είναι, ίσως, μια πρώιμη (πολύ πρώιμη) και ενστικτώδικη συναίσθηση της επιθυμητικής (έως λιμπιντικής) διάστασης της δικής της (της αστικής) επανάστασης, και όλων των επαναστάσεων; Είναι, μήπως, αυτή η συμβολική / μυθική εξύψωση του γυναικείου η αντιστροφή του κυνηγιού μαγισσών που έκαναν για πολύ καιρό η εκκλησία και οι συντηρητικές τοπικές κοινωνίες στην ευρώπη;
Δεν ξέρουμε… Ωστόσο αυτό το κοσμοείδωλο, που διαμορφώνεται κόντρα στην αριστοκρατική και θεολογική τάξη, είναι γεμάτο γυναικείες θεότητες. Πιο σωστά: ο γυναικεία μορφή, το γυναικείο σώμα, τα γυναικεία στήθη και οι παραδηλώσεις τους, χωρίς ιδιαίτερες μορφολογικές διακρίσεις και ιδιαιτερότητες, καλούνται να αναπαραστήσουν τον κόσμο – που – έρχεται, μέσα απ’ τις επαναστάσεις· με πρώτη τον γαλλική. Ίσως πρόκειται για μια και μοναδική θεότητα, παραβολή τος “γονιμότητας”, των νεωτερισμών και της ελκυστικότητας του αναδυόμενου καινούργιου κοσμου, μια και μοναδική γυναικά με πολλά ονόματα.
Η ελευθερία που υμνεί ο Salamon στο τέλος της δεύτερης δεκαετίας του 19ου αιώνα, είναι αυτό: μια κοσμική, πολιτική αλλά και μυθική θεά*****. Δεν ταυτίζεται με τον επανάσταση του 1821· μάλλον βρίσκει (και) σ’ αυτήν τον τόπο και τον χρόνο της επανεμφάνισής της: για τον Salamon, όπως για όλους τους ρομαντικούς, ο ελευθερία σαν “ουσία” και σαν θεότητα καθολική, προϋπήρχε στον κόσμο, έχοντας το βασίλειο τής στους μυθοποιημένους ρωμαϊκούς και ελλονικούς χρόνους πολλούς αιώνες πριν. Το πρώτο και το δεύτερο τετράστιχο (ο “εθνικός ύμνος” των ελλήνων) αυτό ακριβώς περιγράφει: πρώτα την αναγνώρισή μιας θεάς προϋπαρχουσας και αθάνατης· και ύστερα τον καταγωγή της απ’ τα “ιερά κόκκαλα” των ελλήνων (τους μυθοποιημένους τάφους, το μυθοποιημένο παρελθον της περιοχής). Τα πέντε επομενα στιχακια, ειναι δηλωτικα: εκεί – μέσα – κατοικούσες… που σημαίνει: στους τάφους.

Παρότι η αναπαράσταση τος ελευθερίας που κάνει ο Salamon στον ύμνο του είναι, κυρίως, αναπαράσταση μιας θεότητας – σε – πόλεμο (όπως άλλωστε συνέβαινε στην ευρώπη σε κάθε περίπτωση επανάστασης ή εξέγερσης), δεν είναι καθόλου μια αναπαράσταση “αρσενική”. Δεν λείπουν οι ερωτικές / λιμπιντικές συνδηλώσεις του επερχόμενου (ή
αναμενόμενου) “καινούργιου κόσμου”, όπως απαιτούσε το ρομαντικό πνεύμα. Για παράδειγμα, απ’ το στιχάκι νο 82 έως και το νο 86 του ύμνου του ο Salamon γράφει, αναπαράγοντας τα ερωτικά / μητρικά στερεότυπα της ελευθερίας/ γυναικείας θεότητας:
Κι εσύ αθάνατη, εσύ θεία, που ότι θέλεις ημπορείς
εις τον κάμπο, Ελευθερία, ματωμένη περπατείς.

Στο σκιά χειροπιασμένες, στο σκιά βλέπω κι εγώ
κρινοδάχτυλες παρθένες όπου κάνουνε χορό.

Στο χορό γλυκογυρίζουν ωραία μάτια ερωτικά,
και εις την αύρα κυματίζουν μαύρα, ολόχρυσα μαλλιά.

Η ψυχή μου αναγαλλιάζει πώς ο κόρφος καθεμιάς
γλυκοβύζαστο ετοιμάζει γάλα ανδρείας κι ελευθεριάς.

Μες στα χόρτα, τα λουλούδια, το ποτήρι δεν βαστώ·
φιλελεύθερα τραγούδια σαν τον Πίνδαρο εκφωνώ.

Εάν ο Salamon ήξερε τι πραγματικά συνέβαινε στις απέναντι απ’ τον Ζάκυνθο στεριές,
εάν ήξερε ότι οι εξεγερμένοι ήταν ήδη μισθοφόροι που πολεμούσαν (όταν πολεμούσαν…) όχι σαν στρατιώτες της ελευθερίας αλλά για προσόδους σε χρήμα και γη, εάν ήξερε (ή εαν αξιολογούσε) το γεγονός ότι συχνά πολεμούσαν μεταξύ τους ακριβώς για την
μοιρασιά αυτών των προσόδων, μπορεί να δίσταζε να γράψει έναν ύμνο στην ελευθερία
τοποθετώντας τον επικεφαλής των μαχών στην Στέρεο και την Πελοπόννησο. Όμως η εντύπωση και η μυθοποίηση της εξέγερσης ήταν ήδη διεθνής, και οι “ερμηνείες” της έρχονταν απ’ την ευρώπη και τους φιλελεύθερους αστούς. Επιπλέον τα επτάνοσα, υπό αγγλική διοίκηση μεν άλλα με πολύ έντονη ιταλική και γαλλική πολιτιστική επιρροή, ήταν ο
τόπος μιας ιδιαίτερα ριζοσπαστικής, αντιθρησκευτικής, φιλελεύθερης διανόησης. Τα ερωτικά κορίτσια, οι (αιθέριες) κρινοδάχτυλες παρθένες, των οποίων ο κόρφος αγαλλιάζει την ψυχή του Salamon, δεν βρίσκονται στα ανατολικά της Ζακύνθου. Βρίσκονται στα δυτικά. Γράφει η Μ. Υalom:
…
Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η νέα εικονογραφία ήταν κατά κάποιο τρόπο συνδεδεμένη με τα ρούχα που φορούσαν οι πραγματικές γυναίκες στη διάρκεια της επαναστατικής περιόδου. Στα 1780 πρωτοεμφανίστηκε το μακρύ γυναικείο πουκάμισο με το
λεπτό του ύφασμα και την ελαφριά του εφαρμογή να αντιτίθεται στην ακαμψία της
προηγούμενης ενδυμασίας. Οι σφικτοί κορσέδες και τα βαριά υφάσματα εγκαταλείφθηκαν για απλούστερες φόρμες, ως μέρος της διαδεδομένης κλασικής τάσης που έστρεφε το βλέμμα στους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους για το φιλοσοφία, την πολιτική και την μόδα τους. Το “πολιτικά ορθό” μακρύ γυναικείο πουκάμισο έγινε, μαζί με τα παντελόνια των Γιακωβίνων για τους άντρες, το σύμβολο της νέας ισότιμης κοινωνίας.
Στη διάρκεια της περιόδου του Διευθυντηρίου (1795 – 99)  οι κορσέδες εγκαταλείφθηκαν και τα ρούχα έγιναν τόσο ελαφριά και διαφανή που ζύγιζαν μόλις ένα κιλό.
…
Το κύριο άρθρο ενός αγγλικού περιοδικού των άρχων του 1800 αναφέρει ότι οι νεαρές κυρίες του σήμερα δεν “καλύπτονται με τίποτα άλλο εκτός από διάφανες εσάρπες που γλιστρούν και κυματίζουν γύρω από τα στήθια τους, τα οποία διακρίνονται ξεκάθαρα μέσα από αυτές”.

Η διαφορά ανάμεσα σ’ έναν ύμνο στην ελευθερία και σ’ έναν εθνικό ύμνο που έχει αλλοτριώσει δυο στιχάκια του πρώτου μπορεί να είναι από πολύ μεγάλη έως και αβυσσαλέα. Ο Niccolo Manzaro πήρε σαν παραγγελία απ’ το ελληνικό υπουργείο στρατιωτικών, το 1861, μια μελοποίηση (την 5η κατά σειρά) του ύμνου του Salamon που να ταιριάζει με τhν στρατιωτική αισθητική. Η παραγγελία ήταν για εμβατήριο. Η φιλαρμονική της Κέρκυρας έπαιξε αυτήν τον παραλλαγή το 1865, κατά την επίσκεψή του βασιλιά Γιώργου (του Α) στο νησί. Ο βασιλιάς γούσταρε, και με διάταγμα του έκανε τον έτσι μελοποιημένο ύμνο “επίσημον εθνικόν άσμα”.
Έτσι, απλά και ιστορικά, ένας ύμνος στην ελευθερία μπορεί να γίνει το αντίθετο του: ένα
στρατιωτικό, κρατικό εμβατήριο – ακόμα και καψόνι. Όλο το εθνοπατριωτικοφασισταριό μερακλώνει με την αντιστροφή, την παραχάραξη – “λογικό” θα έλεγε κανείς.
“Λογικό” ακόμα κι αν ο εθνικός τους ύμνος φυλάει κάπου δυσάρεστες (για τα κρανία τους)
εκπλήξεις. Τα στιχάκια απ’ το νο 118 έως το 120 ειναι τα εξής:
Α, γιατί δεν έχω τώρα το φωνή του Μωϋσή;
Μεγαλόφωνα την ώρα όπου εσβιούντο οι μισητοί)

τον θεόν ευχαριστούσε στου πελάου τη λύσσα εμπρός,
και τα λόγια ηχολογούσε αναρίθμητος λαός.

Ακλουθάει την αρμονία η αδελφή του Ααρών,
ο προφήτισσα Μαρία, μ’ένα τύμπανο τερπνόν

Αααχ τι τραβάνε τα βοθρολύματα και οι συναφείς!!! “Εβραϊκός – δάκτυλος – ακόμα – και
– στον – εθνικό – τους – ύμνο”!!!

Σημειώσεις: 
* – Αυτός είναι ο προσδιορισμός που κάνει για τον Dionisio Conte Salamon ο Βασίλης
Λαμπρόπουλος (καθηγητής νεοελληνικών σπουδών στην έδρα “Κ. Καβάφης” του αμερικανικού πανεπιστημίου του Μίτσιγκαν).
** – Το παλιότερο όνομα της οικογένειας ήταν νοοιοιαοο.
*** – Απ’ το Νοέμβρη του 1966…
**** -Έχοντας σαν μητρική γλώσσα τα ιταλικά, ο Salamon ένα μονάχα έργο κατάφερε να
ολοκληρώσει στα ελληνικά, κι αυτό ήταν ο Ύμνος. Έχοντας ωστόσο μια σταθερή προσήλωση στο γλώσσα που ονομάστηκε “δημοτική”, έχαιρε μεγάλης εκτίμησης στους κύκλους διαφόρων προοδευτικών ελλήνων αστών (γαλλο-, ιταλο- και γερμανο-σπουδαγμένων) διανοούμενων στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, στα επτάνησα και στην Αθήνα. Η ιδέα γι’ αυτόν άλλαξε (σε βάρος του) με τον έκδοση του συνόλου του ελληνικού (βασικά μισοτελειωμένου) έργου του, δυο χρόνια μετά τον θάνατο του, το 1859: είχε αλλάξει όμως και η ηγεμονική “διανοητική τάση” στην πρωτεύουσα του ελληνικού κρατιδίου/βασιλείου. Δυο ποιητές, ο Παλάμας (μετά το 1880) και ο Βάρναλης (το 1925), ξανατοποθέτησαν τον Salamon και τα ελληνικά ποιήματα του μέσα στο γενικότερο ρεύμα του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, αποκαθιστώντας τελικά την ιστορική λογοτεχνική αξία του ίδιου του έργου του.
***** – (α): Για λίγα χρόνια, τον τρίτο π. Χ. αιώνα, μια θεότητα της ελευθερίας, η Libertas, καθιερώθηκε στη Ρώμη από τον Τιβέριο Γράκχο -με δικό της ναό, αγάλματα, αναπαραστάσεις σε νομίσματα κτλ. Το 46 πΧ η ρωμαϊκή σύγκλητος αποφάσισε να χτίσει ένα καινούριο ναό στην Libertas, προς τιμήν του Ιούλιου Καίσαρα. Ο ναός αυτός δεν χτίστηκε, χτίστηκε μόνο ένα μικρό άγαλμα-της-ελευθερίας στην αγορά.
Η προσήλωση της ανερχόμενης ευρωπαϊκής αστικής τάξης στον ρωμαϊκό (και ελληνικό) “κλασικό κόσμο” στην αναζήτηση προτύπων ή/ και ιδεών ήταν, πάντως, ιδιαίτερα επιτυχημένη σε ό,τι αφορά την ελευθερία/Libertas.
-(β) Ενάμιση αιώνα μετά, το status της αστικής ελευθερίας θα μπορούσε να αντιστραφεί. Ο Wolf Biermann σ’ ένα ποίημα του που μελοποιήθηκε και έγινε γνωστό στα ελληνικά στα mid 70s με τίτλο “έτσι πρέπει να γίνει κι έτσι θα γίνει” γράφει:
Η ελευθερία για μας είναι μια ωραία γυναίκα.
Έχει υπογάστριο και υπεργάστριο.
Δεν είναι κανένα χοντρογούρουνο αστικό.
Η ελευθερία-ωραία-γυναίκα-για μας- με υπογάστριο και υπεργάστριο, θα πρέπει να είναι κοντινή συγγενής εκείνης της παλιάς ελευθερίας, του ιδεώδους της επαναστατικής αστικής τάξης του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Αλλά ο Biermann (και η νέα αριστερά) των 60s-70s είχε δίκιο που αντιπαραβάλει ξανά τη νεότητα, την ομορφιά και τη θηλυκότητά της (σαν ωραίας γυναίκας) αναπαριστώμενης ελευθερίας με τα “αστικά χοντρογούρουνα”. Επειδή σ’ αυτόν τον πυκνότατο ενάμιση αιώνα που μεσολάβησε, απ’ όλες τις ιδέες / ουσίες / θεότητες εκείνη που χρησιμοποιήθηκε περισσότερο από κάθε άλλη για την αποπλάνηση των πληβείων ήταν της ελευθερίας. Αόριστη, ευπροσάρμοστη, ευέλικτη και σχετική, αξιοποιήθηκε κατάλληλα ενάντια και στην ισότητα και στην δικαιοσύνη και στη δημοκρατία, σαν δήθεν υποκατάστατό τους. Στα 60s, ως freedom, επανήλθε μαχητικά, ενάντια στην χοντρόπετση, αδρανή και εμπορευματικά, παμφάγα ελευθερία των τότε καπιταλιστικών κοινωνιών.
Και ξανα-αφομοιώθηκε ύστερα…